Chartres, miejsce tajemne (kontynuacja – 5)

Ślad Antyku

Szkło tak przygotowane (owe okulary), zostawało wydzielone z piszczeli szklarskiej poprzez tarcie mokrym kawałkiem drewna na środek ósemki. Potem przy pomocy cienkich niby trzcina prętów żelaznych, przytrzymywano owe okulary w piecu chłodzącym, rozgrzewając je i pocierając drewnem górnej części „butelki” , aż otworzyła się niby wachlarz (Zobacz Teofila, Artium diversarum sched. Lib. II, VI i IX, cap.)
Mamy również wykorzystywane drugiej metody, szybszej i łatwiejszej. Szklarz dmuchając w gomółkę szklaną, umieszczał ją w niższej fazie płomienia, a co za tym idzie, w niższej temperaturze, a następnie w celu rozszerzenia buli, obracał bardzo szybko piszczelę szklarską, co powodowało rozszerzone krawędzi szkła w efekcie działania siły odśrodkowej i otrzymywał w ten sposób dysk koncentrycznie prążkowanego szkła, coraz bardziej płaski, grubszy w centrum i coraz to cieńszy w kierunku krawędzi.
Teofil wspomniał o tym, ze używano do wyrobu szyb szkła „białego” , co widać nawet w oknach XII i XIII wieku, które nie wykazują śladów tlenków metali obecnych w szkle wyrabianym w wyższych temperaturach. Gdy natomiast spotykamy sztuki pięknego czerwono-pomarańczowego szkła z XII wieku, to oznacza oczywiście dla Teofila ich starożytne pochodzenie, bo podobno według owych antycznych receptur wyrabiali w owym czasie szyby szklarze w Wenecji.

Rzeczywiście, kostki szklane, które tworzą mozaikę wewnątrz Hagia Sophia – bazylice w Stambule (dawny Konstantynopol) dają świadectwo starożytności, a była to najwyższa rangą świątynia w Cesarstwie bizantyjskim Katedra patriarsza oraz miejsce modłów i koronacji cesarzy. W ciągu wieków niedościgniony wzór świątyni doskonałej i niemal symbol Kościoła bizantyjskiego. Została ona ufundowana przez Justyniana I Wielkiego, w obecnym kształcie powstała w okresie od 23 lutego 532 do 27 grudnia 537. Po zajęciu Konstantynopola przez Turków w 1453 zamieniona na meczet (wtedy m.in. dobudowano minarety). Świątynię miał przyćmić wybudowany w XVII wieku Błękitny Meczet.

Wracając do mozaiki, to owe kostki są na ogół w kolorze ciepło czerwonym, półprzezroczyste, z warstwami nieprzejrzystymi i ciemnym dźwiękiem. Rubinowe warstwy 3 lub 4 mm grubości i nadają ładny kolor, który właśnie przypomina trochę czerwone szkła weneckie z XII wieku. Wtedy w Antyku i później w Wenecji czerwone szkła otrzymywano przez inny proces. Szklarz miał dwa tygle wypełnione białym szkłem. Do jednego z nich wrzucano wyskrobki lub płatki z miedzi, i mieszano piszczelą, krotko, prawie natychmiast zbierano na jej koniec gomółkę z białego szkła z tygla bez miedzi i umieszczano w tym z płatkami metalu. Potem już wyrabiano na gorącym kamieniu, jak wskazano powyżej. Jeśli przełamiemy jeden z tych kawałków szkła, kolor czerwony pojawia się w formie smug lub płatków nierównomiernie rozłożony w ściankach zielonkawo-białego szkła, jak wskazano w rysunku nr. 1. Ten proces kolorowania obfitujący niby cekinami konfetti daje czerwony cętkowany obraz, połyskujący niby metalizowana powierzchnia, która w istocie jest. Każdy pasek czerwonego wklejony obok wywołuje efekt słomy, i widzimy, jak przezroczyste o czerwonym odcieniu kostki, odbijają blask od sąsiednich. Później, od połowy wieku XIV, czerwone szkła uzyskiwano poprzez nakładanie bardzo cienkich okładzin na szkło białe szkłem czerwonym.

Rysunek 1

Ówczesne czerwone szkło ma dużo odcieni i jest piękniejsze niż podobne w XII i XIII wieku, ale tylko pod względem kolorystyki, bo jasność i przejrzystość szkieł weneckich i antycznych daje mniej światła, co pomijając efekt dekoracyjny, a uwypuklając użytkowy, wyżej stawia oczywiście szyby gotyckie.

Rose Nord (katedra w Chartres)

 

Gra kolorami i odległością, a także pryzmaty.

W XII wieku uzyskiwano kolor żółty przy pomocy soli srebra (tlenków i azotanów), żółte szkła były jednak w tym czasie i rzeczywistości – białymi zadymionymi na żółto.

W tych czasach szkła na kolor żółty są barwione w masie , różnice w intensywności koloru ukryte są w grubości arkusza szkła, ujawniając degradacje w tonie zależną od umiejętności artystów szkła, a także przez cięcia szkła, tak aby najcieńsze miejsce znalazło się po stronie światła. Te różnice w grubości dają wybłyszczenie kolorów zauważalne jednak z pewnej odległości.
Wszyscy znawcy Sztuki wiedzą, że kolorami da się przemówić, jednak wartość koloru powinna być oceniana z pewnej odległości od obrazu, czy w tym przypadku – witrażu. Oglądany z bliska witraż nie daje poczucia piękna.

Rosace occidentale widziana jako całość

i jej nieczytelny fragment widziany z bliska

Nasze oko dzieli obraz witrażu oglądanego zbyt blisko na działki, nieczytelne strzępy, jeśli można tak mówić.

Wenecjanie, Flamandowie i witrażyści z Chartres, byli zaznajomieni z tym prawem, wystarczy spojrzeć na ich obrazy (tutaj – witraże).
Oczywiście bardziej odnosi się to do farb stosowanych do panelu lub ściany, czy płótna i ta zasada jest bardziej wyraźna, niż w przypadku półprzezroczystych kolorów stosowanych przy transparentnych witrażach.
W witrażu kolorowe części światła przechodzące na wskroś podlegają efektowi pryzmatycznemu, dlatego najmniejsza cząstka barwionego szkła i odległość, z jakiej oglądamy witraż ma znaczenie olbrzymie.
Jednak należy stwierdzić, że promieniujące półprzezroczyste kolory mają wartości bardzo różne. Tak więc, biorąc tylko trzy podstawowe kolory w pryzmacie, niebieski, żółty i czerwony używane w tym przypadku do barwienia szkła (transparentne), otrzymujemy efekt emisji mniej lub więcej barw pośrednich. Niebieski to kolor, który świeci najbardziej, czerwony emanuje mniej, a żółty, oscyluje wokół pomarańczowego, lub koloru słomy.

Spójrzmy dla przykładu na projekt witraża wykonany na rys. 2. Czarne linie wskazują prowadnice ołowiane(zob.rys.A). Kolor czerwony jest zaznaczony literą R, L to kolor niebieski, siatka oznaczona – C, biała. Oto jaki efekt będzie z odległości 20 metrów (patrz B).

Niebieski oznaczony na obwodzie przerywaną linią będzie promieniować punktowo, a czerwony pozostaje otwarty, jak wskazują kręgi w każdym przedziale. W wyniku tego rozmieszczenia kolorów efektem będzie zimne, niebieskie światło o jaskrawym czerwonym brzmieniu, dającym astygmatyczne fiolety z jednej odległości i ciemne brzmienie z dużej odległości.

Ale jeśli możemy obniżyć zakres niebieskich dysków (L) przez czarną farbę, jak widać na D, kontrolujemy po części wpływ promieniowania na tych dyskach. Jeśli zamiast zamiast białych nici C, wstawiamy sieci żółto-białe lub zielonkawe białe, a jeśli mamy korzystać z tych sieci linii jak to jest oznaczone E, czyli „perłami”, jak to jest zaznaczone f, wówczas mamy żywsze barwy.
Błękity i otoczone potężnym czarnym akcentem rysunki, wzajemnie redukują dominacje jednego koloru.
Akcenty czerwone są znacznie mniej fioletowe dzięki zabiegowi konturowania w ich sąsiedztwie.
Odcienie żółtawe lub zielonkawe z dodatkiem białej finezji dają efekty w niebieskim – glazury, niestety gryzą się na styku w połączeniu z czerwonym, zwłaszcza jeśli dokładamy starań, by zwiększyć wartości prostych elementów wnętrza.

Załóżmy jednak, że na placu R (patrz dyski) refleksy są niebieskie i czerwone. Z daleka, moc promieniowania tych dużych błękitnych powierzchni, w stosunku do zaczerwienienia byłaby taka, że czerwone plamy pojawią się jako czarne lub ciemno-fioletowe i tylko możemy podejrzewać obecność czerwieni. Białe wątki pojawiają się brudno-szare lub zielone, a żółte z zielonymi i błękitnymi, są zielonkawo-białe. Efekt tych działań będzie zły, bezdyskusyjnie. Wpływ mdłego niebieskiego będzie tak silny, ze pobrudzi inne kolory i nie będą one już nadawały niebieskiemu finezji i przejrzystości. Efektem będą bure barwy i zimne błyski, fałszywy ton, w witrażach nawet bardziej, niż w malarstwie.
Wniosek: każdy kolor nabiera wartości przez opozycję innym tonem. Jasnoniebieski prawie staje się zielony żółty, niebieski, turkus prawie taki sam jak czerwony jest kolorem niebieskim. Czerwone koło żółto-pomarańczowe daje odcień słomy, choć jest prawie fioletowo-niebieskie.
Dlatego Teofil omówił pewne zasady, których należy się trzymać.
Te podstawowe zasady, które w miarę możliwości rozwinę, były wcielane w życie przez malarzy szkła z XII wieku. Korzystali oni z doświadczeń własnych i poprzedników i trzeba przyznać, ze Mnich Teofil złożył z tego niezły Traktat.

W XII wieku, rysunek witraży, to wpływy z Bizancjum, które przejęło metody Antycznej Sztuki Grecji, gdzie nagość postaci determinuje kształt i zasłony, które w efekcie niczego nie zakrywały, gdzie nic nie było pozostawione przypadkowi, a wszystkie szczegóły są projektowane i wykonywane według zasad ustanowionych po głębokiej obserwacji.
I to wieki średnie już odkrywały te tajemnice Antyku, mimo iż Twórcy Renesansu nazwali Mediewal – Gotykiem, rozumianym, jako styl Barbarzyńców, Wandali niemal.

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L’association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siécle
Eugéne Viollet-le-Duc (1856)

06 stycznia 2013 roku

RobertzJamajki

cdn..

You may also like...

10 komentarzy

  1. Michalina Terkowska napisał(a):

    Na połączonych miastami wyspach Murano, już od VIII wieku produkowano szkło. Do dziś

  2. RobertzJamajki napisał(a):

    Szklo produkowano już w starożytnym Egipcie i Sumerze pani Michalino, chodzi o uznawane za początek właściwego szklarstwa wyprodukowanie pierwszej szyby, jako takiej, co nastąpiło we wczesnych wiekach średnich, w basenie Morza Srodziemnego.

  3. Michalina Terkowska napisał(a):

    Tak. Po prostu bylam w Murano i mam współczesne szkła przed oczami, stąd skojarzenie:)

  4. Michalina Terkowska napisał(a):

    W Murano to chyba XII wiek, nie mam teraz możliwości sprawdzić. Jestem w drodze

  5. robertzjamajki napisał(a):

    Mnie wystarczy, ze błękit wenecki jest właśnie z Murano i nie ma piękniejszego tła, jak właśnie kobalt z Murano

  6. Michalina Terkowska napisał(a):

    Jeszcze jednego elementu brakuje. Patrzymy na witraże same, wprost. I patrzymy na otoczenie, odbicie filtrowanego przez witraż światła na mozaice podłogi, na kolumnach, na sobie jeśli właściwie staniemy

  7. bob marlej napisał(a):

    Hm, w tej katedrze podczas nawet slonecznego dnia na zewnatrz, wewnatrz panuje wlasciwie polmrok, rozswietlany tylko blaskiem setek swiec wotywnych, umieszczonych przed licznymi wyobrazeniami Notre Dame de Chartres i oczywiscie delikatnym, pryzmatycznym swiatlem saczonym przez setki lancetow z witrazami. Patnicy i zwykli turysci milkna na widok nieprzemijajacego majestatu i wiecznej tajemnicy..

  8. Michalina Terkowska napisał(a):

    Nie byłam w Chartres. Myślę o moich doznaniach, w innych katedrach. To Światło na bladej twarzy. Łapane w rękę

  9. Michalina Terkowska napisał(a):

    Nie bylam, rozumiem że wcześniejsze części cyklu powinny mnie przygotować na to szczególne wnętrze. Rozumiem to doświadczenie człowieka stojącego wobec wiecznej tajemnicy. Rozumiem. W katedrach, zapewne trochę młodszych niż Chartres, jest inny efekt światła z witraży. Taki o jakim napisałam. Światło mnie odmieniło. Tak miało być.
    Oto bogactwo żywej katedry

Dodaj komentarz

Przejdź do paska narzędzi